“永恒的女性，引领我们上升。”

作者|谢明宏

编辑|李春晖

“永恒的女性，引领我们上升。”歌德在《浮士德》给出的结尾，似乎也可作为郑晓龙导演电视剧的总纲。

从1990年的《渴望》，到2011年的《甄嬛传》，再到2022年的《幸福到万家》，似天意似人为，每隔10年，郑晓龙就会拿出一个典型的时代女性形象（或时代呼唤的女性形象）。若论深入人心的中国大女主，谁也不如郑晓龙拍得多。

“悠悠岁月，欲说当年好困惑”。夫叛亲谜，身心俱损，但依旧无私奉献的刘慧芳，今天还能获得多少人的支持？即便全身都是技能的何幸福，也被观众诟病后期和稀泥+金手指。曾经的观众对刘慧芳有多满意，如今就对何幸福有多少哀其不争。

这样想，郑晓龙的现代剧多少落后了时代一步，倒不如2015年“朕有喜了”的芈月来得洒脱恣意。在封建里反封建，郑导是在行的。在现代剧里搞封建，他也不遑多让。

如同波伏娃说女人不是天生的，而是被后天制造的。郑晓龙镜头下的女性，也经历了这样的塑造。如何解构这些女性角色，当年的观众与现代观众心态发生了哪些变化，每个时代的完美女性模板是什么样，也就成为解读郑氏女性抒写的三把秘钥。

幸福的两种结局

《幸福到万家》结局来得太仓促，以至于硬糖君体感只播到一半。再看到编剧赵冬苓在微博的陈情，才发现果然是经过“大修大改”——原剧本幸福（剧本原型是秋菊）是最后一集才回乡的，她一直在律所工作，和庆来离了婚。在律所期间，她坚决支持秀玉披露被冒名顶替的真相，打万家村水污染的官司，取得了孩子的抚养权。庆志也被未来岳父看破，和亚妮分手，到基层当了村官。最终幸福和万传家竞选村主任胜出。

可观众看到的剧集结局却是：万书记大义灭亲，何幸运迷途知返，秀玉与传美和解，未来岳母不再嫌弃庆志的出身，庆来有机蔬菜大获成功，村民与保健品厂排污的案子胜诉……难怪人家编剧感慨：“影视艺术是遗憾的艺术。”不能说差的远，简直是两部剧。

最终呈现的故事，最让人无法接受的是矛盾的“想象性解决”。

秀玉上大学被顶替扯了几集，结果幸福帮着闹一下就不了了之；何幸运当了20集的坏律师，忽然就改邪归正了；在城里作威作福没本事还乱发脾气的庆来，回到万家村又变回了勤劳肯干的踏实庄稼汉，仿佛那些毛病都是城里给污染的，回村里一喝美美的家乡水就治好了。

万书记辞职后，推荐幸福担任书记，获得群众和干部的一致同意。人人脸上都雀跃着笑容，恩仇皆泯，前嫌尽消。虚假的幸福感特别像古早琼瑶剧，坏人改邪归正，好人原谅坏人。就连臭名昭著的传家，也在牢里焕发了学习动力。幸福还鼓励人家：“把刑期当学期，出来接着干。”这话怎么感觉应该和凡凡说呢！

在《幸福到万家》中，何幸福前期的幸福，都是靠自己斗争得来的。妹妹吃了亏，她闹得书记出了禁止婚闹的通知。丈夫种田吃了亏，她不屈不挠地把赔偿款要到了。进城找工作，从1500的勤杂做到为律所拿下300万的大单子。

而她后期的幸福，都是大家上赶着营造的，不要别人也送给她。幸福客栈的资金来源，有关涛几位律师精心策划的众筹。客栈前期没有客流，有作家的微博营销以及质检员阿姨的安利。看似艰难无比的起诉保健品厂，终以幸运的回归和万书记的内部一刀轻松解决。

以从城里回农村为节点，剧中呈现了两个完全不一样的“何幸福”。前期的她怼天怼地，敢把流氓送监狱。后期的她和和气气，砸破脑袋也笑嘻嘻。如同12点的钟声敲响，灰姑娘的马车变回南瓜一样。郑晓龙也像“仙女教母”一般，撤走了何幸福的人格魅力。

她骨子里的昂扬志气消失了，很难想象她教秀玉“此路不通他路通”，实在不行当网红。十年被偷走的人生就轻飘飘地选择原谅，好像之前的泪水都是年少轻狂。观众的爽感彻底消失了，取而代之的是保守派的完全胜利。“哎呀，你是没去过俺们村，最后只能这样。”

其传递的价值观是：一方面，失去了抗争性的何幸福获得了幸福，她被乡村规训了。另一方面，被规训的她成功获得了前任领导的赏识，成为未来的接班人。这大概就是所谓青年的成长与融入吧。长大后我就成了你，人生代代，皆是如此生活，你怎么不行？你当然也行。

现代剧后退一步

《先锋国家历史》曾在2007年采访郑晓龙，有个问题换到今天也可以问。“如果《渴望》在80年代初或者21世纪初播出，你感觉又会有什么效果？”硬糖君感觉刘慧芳换到今天播出，差评可能比《娘道》还多。

《渴望》对人物的处理，完全背离了人求爱、自爱的本性，与个体最真实的“渴望”相去甚远。实际上，这是郑晓龙站在剧烈变化的90年代初对前一代女性道德的慎终追远。刘慧芳虽然生活在80年代，骨子里却是五六十年代的英雄母亲与模范妈妈，是克己复礼的代言人，是牺牲奉献的播种机。

年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决，一个是车间主任宋大成，一个是大学生王沪生。她渴望爱情，但是前者有恩于她。后者身处困境，需要他帮助。刘慧芳是完美女性，但完美的背后却是传统妇女的奴性和懦弱。

当年“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成”的舆论场，已经说明《渴望》并没有符合大家的价值期待。时代背景要求解放和追求自我，电视剧却反其道而行之，对逝去的伦理压迫予以“招魂”。

同类还有郑晓龙2008年执导的《春草》。女主在生活穷困、创业艰辛、婚姻坎坷的境遇中，仍然以坚毅的姿态养大女儿、替夫还债。说来是励志女性形象，但女人一直挣家，男人一直败家。男人一直犯错，女人一直原谅。到最后男人忽然痛改前非，于是大家过上了幸福的生活。硬糖君只能说，那年杏花微雨，女主你一开始就错了，还一错再错！

《北京人在纽约》的叙事背景则显得相对特殊。郭燕是在改开以来“出国热”这样一个奇观化时代走出国门的。她在美国实现了对自己婚姻的掌控，同时还为了追求经济独立攻读医学学位。不过在情节设置上，郭燕仍未能摆脱男性凝视，最后学位的获得实际上是王起明暗中帮助，男性充当了女性的“拯救者”。

《女人帮》（郑晓龙监制）同样体现了新时代下女性对自身话语权和身份建构的探索。五位性格迥异的女性，都可以称为“女汉子”。剧中将男性角色进行了弱化处理，为美人做配。但看似男人让路，但实际是让女性变成了男性。

从郑晓龙那些较为积极的现代剧女性角色身上，可以发现女性性别移位的悖论——女性努力想独立自强，却是以原本拼命想要挣脱的男性形象为原型的。女性看似挣脱了第二性的藩篱，但表象的强势和畸变背后却是对男性的深度模仿。

古装剧前进一步

考察女主甄嬛的成长史，能够明显感到现代意识的崛起。甄嬛从一个不谙世事的单纯少女，变成了一位工于心计、善于权术的深宫妇人。她有过平民化的向往，将雍正视为民间家庭的普通夫君，称呼为四郎。

但雍正之死正式宣告，她的性别在一定程度上发生了位移。大橘驾崩的那一刻，甄嬛不仅夺得了女性的话语权，而且还充当了男性的审判者。离宫修行是她摆脱皇权束缚的抗争行为（也就是大家最常跳过的风流王爷俏尼姑阶段），回宫则是她接受游戏规则放弃抵抗的表现。

剧中沈眉庄出轨温太医的行为，是她做出的大胆而主动的选择，是女性主义极力的一笔。在非生即死的后宫中，往往选择死亡也是抗争的一声哀鸣和一种表达。而在现代剧中，正面女性角色的越轨行为则要少很多，甚至如今就连离婚也不能够率性为之。兜兜转转，总还是像何幸福一样舍不下庄稼汉。

到了《芈月传》，这个女德理论尚未建立的半传说年代，郑晓龙更是放手将芈月塑造为放飞自我的女政治家。从性别角度，芈月打破了女性不能治理国家、处理朝政的偏见，她的政治自由得到突出体现。

同时，她一生周旋于黄歇、秦惠文王、义渠王三个男人之间，也获得了身体自由。即便是以太后之尊，她也可以毫不避忌地在朝堂上说有喜了。孙俪也深有感触：“芈月已经不完全是一个女人了，有时候她在面对大臣时更像是一个男人。”至于《红高粱》中的九儿，处于半古不今的年代，又有战火蔓延，她已经被郑晓龙变成了“女战士”，实现了高粱地性解放。

封建里反封建，现代里反现代。郑晓龙的女性形象塑造，总给人一种时代疏离感。明明封建制度正盛的古装剧，女性角色都还颇有进步性。一到了现代剧，她们就坐上了思想倒车。刘慧芳向五六十年代的《戈壁母亲》致敬，何幸福向90年代的《渴望》致敬。衣着和事业是当下的，价值观和潜意识则是前一辈人的。

他潜意识中的“阿尼玛”，使得他对女性身份充满了人道主义关怀，但他又无法彻底摆脱男性底色的束缚。审视三十余年来的这些角色，总是以一种微妙的、隐蔽的方式流露出非进步性的意识形态，没能全面彻底地贯彻现代的性别理念。

抗争的无力或者思想解放的不彻底，一直是郑晓龙奉行的基础真实，即女性的抗争永远是和屈服粘连的。春草妥协于家庭，被冠以善良之名。幸福回归乡村，举起的是建设者大旗。万书记对她的嘱托，某种程度就是导演异地登录：“外面闯可以，但不能把家给丢了。”

时光匆匆，比起对刘慧芳的哀，对何幸福的气，倒还好接受些。半部进步女性，好歹比整部奉献牺牲强。

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